談到戲劇，不能不談到戲劇理論中重要的“三一律”�！叭宦伞庇址Q三整一律，是一種關(guān)于戲劇結(jié)構(gòu)的規(guī)則，意指一出戲只能表現(xiàn)單一的行動(dòng)，情節(jié)只能在一天之內(nèi)和一個(gè)地點(diǎn)展開。
因?yàn)閼騽∷鶆?chuàng)造的舞臺(tái)形象，不只存在于一定的空間之中，同時(shí)也存在于一定的時(shí)間之中;它既是一個(gè)個(gè)凝固的生活斷面，又是一個(gè)個(gè)絲絲相扣的生活流程。同時(shí)要指出的是：在劇場(chǎng)中，戲劇創(chuàng)作者的情感展示，不僅作用于欣賞者的視覺(jué)，也作用于欣賞者的聽(tīng)覺(jué)甚至嗅覺(jué)，當(dāng)然也更訴諸于欣賞者的想象力。所以我們說(shuō)戲劇是一種時(shí)空綜合、視聽(tīng)綜合、直接深入欣賞者想象力的藝術(shù)形式。
在創(chuàng)作者的角度上說(shuō)，戲劇藝術(shù)的創(chuàng)作手段是其他所有藝術(shù)樣式的綜合。文學(xué)為戲劇帶來(lái)語(yǔ)言與文字;音樂(lè)為戲劇帶來(lái)音響與節(jié)奏;繪畫為戲劇帶來(lái)色彩與線條;雕塑為戲劇帶來(lái)造型與構(gòu)圖……當(dāng)然，最重要的是詩(shī)歌為戲劇帶來(lái)了想象力與激情。藝術(shù)家的詩(shī)情將各種藝術(shù)樣式融為一體，按照一定的規(guī)律組織起來(lái)，由演員在舞臺(tái)上展示給觀眾。這也是西方早期一直將戲劇劃在“詩(shī)歌”范圍的依據(jù)。
所以，戲劇是一種綜合藝術(shù)。這種綜合性既來(lái)自一部戲劇作品的問(wèn)世要有編劇、導(dǎo)演、演員、舞美、燈光、音響、服裝、化妝、道具等不同部門的努力，更深入地講，又在于戲劇藝術(shù)形式本身具有時(shí)空綜合、視聽(tīng)綜合及現(xiàn)場(chǎng)交流的特性。這種特性是戲劇藝術(shù)的精髓，也是戲劇藝術(shù)本質(zhì)的生命力之所在。
在戲劇藝術(shù)中，表演(演員)因素是這種藝術(shù)形式的核心，而演員與觀眾的觀演關(guān)系是戲劇能夠成為藝術(shù)的基點(diǎn)。由于戲劇演出時(shí)，舞臺(tái)上的時(shí)空是可以變換的，所以它就要求觀眾(欣賞者)不間斷地跟蹤欣賞，一旦觀眾離開創(chuàng)作現(xiàn)場(chǎng)，戲劇也就沒(méi)有了意義。所以，演員是重要的，因?yàn)閼騽∷囆g(shù)要靠演員在現(xiàn)場(chǎng)與觀眾建立起一種獨(dú)特的、共處同一空間的觀賞關(guān)系，有了這種關(guān)系，戲劇才能夠存在;同樣，觀眾也是重要的，沒(méi)有觀眾的欣賞參與，觀演關(guān)系仍然無(wú)法建立，戲劇演出就有淪為展覽的可能。因而在戲劇藝術(shù)界內(nèi)部，所有的人都明白這樣一個(gè)道理--“沒(méi)有觀眾就沒(méi)有戲劇”。
戲劇的三大形式、三大體系與兩大流派
【三大形式】
閉鎖式
主要特點(diǎn)是出場(chǎng)人物較少，劇情展開的時(shí)間、地點(diǎn)高度集中，基苓符合“三一律”(時(shí)間、地點(diǎn)、情節(jié)的一致)的原則，劇情從臨近高潮的地方開始，以前的事用回?cái)⒌氖址ㄈ诤系絼∏榘l(fā)展之中。如易卜生的《玩偶之家》、曹禺的《雷雨》等。長(zhǎng)處是集中統(tǒng)一，又環(huán)環(huán)緊扣，容易取得戲劇性的效果。
開放式
按照故事發(fā)展的時(shí)間川…展開劇情，人物較多，劇情展開的時(shí)間較長(zhǎng)，場(chǎng)景富于變化，情節(jié)更為豐富、曲折，可以沒(méi)有I敘成分。如莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》、老舍的《茶館》、曹禺的《原野》等。長(zhǎng)處是有頭有尾，把戲劇情節(jié)原原本本表現(xiàn)在舞臺(tái)上，能容納較廣的生活材料。
人像展覽式
以片斷方式展示眾多的人物形象和社會(huì)風(fēng)貌為主要目的，如曹禺的《日出》等。
【三大體系】
梅蘭芳戲劇體系
梅蘭芳是我國(guó)著名的京劇表演大師，在長(zhǎng)期的舞臺(tái)實(shí)踐中，他發(fā)揚(yáng)了中國(guó)戲曲載歌載舞的傳統(tǒng)，以唱、念、做、打作為藝術(shù)手段，經(jīng)多年舞臺(tái)實(shí)踐，逐漸形成了一套完整的體系。對(duì)京劇旦角的唱腔、念白、舞蹈、音樂(lè)、服裝、化妝各方面都有所創(chuàng)造發(fā)展，形成自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，影響很廣，世稱“梅派”。
布氏體系
布萊希特是20世紀(jì)前期德國(guó)著名的戲劇家。他所創(chuàng)辦的布萊希特戲劇是20世紀(jì)德國(guó)戲劇的一個(gè)重要學(xué)派，這個(gè)學(xué)派之在它的形成過(guò)程中，一方面繼承和革新歐洲及德國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，另一方面借鑒東方文化，尤其是日本古典戲劇和中國(guó)戲曲。布萊希特演劇方法推崇“間離方法”，又稱“陌生化方法”，這是他提出的一個(gè)新的美學(xué)概念，又是種新的演劇理論和方法。它的基本含義是利用藝術(shù)方法把平常的事物變得不平常，揭示事物的因果關(guān)系，暴露事物的矛盾性質(zhì)，使人們認(rèn)識(shí)改變現(xiàn)實(shí)的可能性。但就表演方法而言，“間離方法”要求演員與角色保持一定的距離，不要把二者融合為一，演員要高于角色，駕馭角色，表演角色。布萊希特強(qiáng)調(diào)戲劇創(chuàng)造過(guò)程的理性因素，以破除表演時(shí)的生活幻覺(jué)，提倡觀眾冷靜分析、思考，重視戲劇的教育意義。
斯氏體系
斯坦尼斯拉夫斯基是杰出的戲劇大師。1896年創(chuàng)建莫斯科藝術(shù)劇院。一生導(dǎo)演和擔(dān)任藝術(shù)指導(dǎo)的話劇和歌劇共有120余部，他創(chuàng)立的話劇體系繼承和發(fā)展了俄羅斯和歐洲的藝術(shù)成果，并著有《我的藝術(shù)生活》、《演員自我修養(yǎng)》等書。他最主要的成果是建立了斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系。體系的戲劇美學(xué)思想是真實(shí)反映生活、強(qiáng)調(diào)戲劇的社會(huì)使命和教育作用;在導(dǎo)演工作方面所作的大膽革新，完善了俄羅斯導(dǎo)演藝術(shù)流派，使導(dǎo)演發(fā)展成為整個(gè)演出的思想解釋者、組織者、劇院集體的教育者;在與演員的合作上，強(qiáng)調(diào)演員在舞臺(tái)上的首要地位，發(fā)展演員的創(chuàng)作主動(dòng)性，通過(guò)整體演出體現(xiàn)導(dǎo)演的風(fēng)格;強(qiáng)調(diào)內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，強(qiáng)調(diào)演出各部分之間的和諧一致和演出的藝術(shù)完整性。斯氏體系關(guān)于演員的創(chuàng)作原理和訓(xùn)練方法，稱之為體驗(yàn)派，要求的不是模仿形象，而是“成為形象”、生活在形象之中，并要求在創(chuàng)造過(guò)程中有真正的體驗(yàn)。因此，斯氏體系對(duì)20世紀(jì)的世界戲劇文化產(chǎn)生了重大的影響。
【兩大流派】
體驗(yàn)派
戲劇表演藝術(shù)學(xué)派之一。代表人物有英國(guó)演員歐文、意大利演員薩爾維尼和前蘇聯(lián)的斯坦尼斯拉夫斯基等。他們都主張演員應(yīng)主動(dòng)地感受角色的情緒，而不應(yīng)只是冷靜地表現(xiàn)，并且主張把自己的情感化成藝術(shù)的一部分。歐文認(rèn)為演員應(yīng)該把人物的感染力與藝術(shù)手段的運(yùn)用結(jié)合起來(lái)，他稱此為演員的“雙重意識(shí)”。薩爾維尼認(rèn)為演員的特殊標(biāo)志是感受的能力，演員要聽(tīng)命于自己的感受，不僅要一遍兩遍地感受角色的情緒，“而且他必須在每次演這個(gè)角色時(shí)(不管是演一次或一千次)，都或多或少地感受到這種情緒”。他提出雙重生活論，認(rèn)為演員應(yīng)該“一面勤于感受，一面像騎師駕馭烈馬似的引導(dǎo)和控制自己的感受，以使觀眾也有所感受”。斯坦尼斯拉夫斯基繼承并發(fā)展了他們的觀點(diǎn)，結(jié)合俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義表演傳統(tǒng)創(chuàng)立了自己的表演體系，自稱“體驗(yàn)派”，以與法國(guó)哥格蘭為代表的表現(xiàn)派相區(qū)別。他的體驗(yàn)藝術(shù)的特征是演員“通過(guò)有意識(shí)的心理技術(shù)達(dá)到下意識(shí)的創(chuàng)作”。他要求演員“在舞臺(tái)上、在角色的生活環(huán)境中，和角色完全一樣正確地、合乎邏輯地、有順序地、像活生生的人那樣地去思想、希望、企求和動(dòng)作”，他稱此為“體驗(yàn)角色”。
表現(xiàn)派
戲劇表演藝術(shù)流派之一。18世紀(jì)法國(guó)啟蒙主義哲學(xué)家狄德羅在生“關(guān)于演員的是非談”一文中，談到演員表演時(shí)，主張刻苦鉆研人物性格，創(chuàng)造“理想典范”，在每次公演時(shí)，演員應(yīng)準(zhǔn)確地像一面鏡子那樣把這典范形象真實(shí)地重現(xiàn)在舞臺(tái)上。他反對(duì)演員只憑天賦和敏感，主張冷靜和判斷力，依靠對(duì)四周物質(zhì)世界與精神世界的現(xiàn)象進(jìn)行勤勉的觀察，并用心模仿自然。19世紀(jì)法國(guó)演員哥格蘭繼承并發(fā)展了狄德羅的觀點(diǎn)，在“演員的雙重人格”一文中提出了“兩個(gè)自我”論，認(rèn)為第一自我的演員始終冷靜地隨心所欲地控制著自己的創(chuàng)造物一第二自我，不論角色應(yīng)如何激動(dòng)，演員“在竭盡全力、異常逼真地表現(xiàn)情感的同時(shí)，應(yīng)當(dāng)始終保持冷靜，不為所動(dòng)”，不能被角色“拐跑”。他非常強(qiáng)調(diào)演員創(chuàng)造人物性格，要求演員鉆研劇本，理解角色，不僅外形相似，還要像角色那樣“走路、談話、傾聽(tīng)”。他的名言是“藝術(shù)不是‘合一’，而是‘表現(xiàn)’!”因而該戲劇流派被稱為表現(xiàn)派。
